lunes, 29 de febrero de 2016

Talleres 2016 en Laferrere se Artaud



          "Actuar es un oficio de nobleza; está asociado a la mentira pero sólo funciona desde la verdad. Tan noble es que cuando deja de serlo se nota y mucho. Actuar es cuestionamiento. Actuando se suben los escalones, uno a uno, de la construcción de todo vínculo y de la estructura de lo que puede suceder; comprendiendo, entendiendo, iluminando. Actuar es con otros. Está asociado al ego y el narcisismo pero sólo funciona desde la empatía y el encuentro. El oficio de la actuación es anti ego. El oficio de la actuación es grupo. El oficio de la actuación es develar. El oficio de la actuación lejos, siempre más lejos, de la zona de confort. El oficio de la actuación es pensar todo al revés, y todo al revés de vuelta, y de vuelta al revés. Es apegarse y desapegarse. Es entrar y salir. Es mirar y ver. Es oir y escuchar. Es meter el corazón entero porque si no es entero no funciona. No funciona si no es entero. No funciona si no es verdadero. Se nota sino. Actuar es de alto riesgo. Actuar, cuando se entiende, es comprometerse sin resto. Actuar es estar presente y vivo."
Pablo Vascello



PRIMERA CLASE GRATUITA - GRUPOS REDUCIDOS - VACANTES LIMITADAS


 Para probar una clase sin cargo pedí vacante con tus datos (nombre, edad, teléfonos, mail) a laferrereseartaud@gmail.com / mensaje privado a www.facebook.com/pablo.vascelloii / o al 4671-9655. Se requiere puntualidad y ropa cómoda. La reserva de vacante implica compromiso de asistencia, ya que las mismas son limitadas. Si reservaste y no podés asistir, por favor, avisanos.

A CONTINUACIÓN LOS PROGRAMAS DE TRABAJO DE CADA UNO DE LOS TALLERES

ANUALES a partir de ABRIL

Programa Actuación Adolescentes

Click sobre la imagen para visualizar el programa de trabajo
13 a 17 años
CLASE ABIERTA Y GRATUITA 21 de abril
jueves 19:00 a 22:00 hs
arancel: 550 $ mensuales


Programa Actuación Adultos Principiantes

Click sobre la imagen para visualizar el programa de trabajo
mayores de 17años
PRIMERA CLASE GRATUITA
sábados 16 a 19 hs
arancel: 550 $ mensuales


Programa Adultos Intermedios

Click sobre la imagen para visualizar el programa de trabajo
mayores de 17 años
PRIMERA CLASE GRATUITA 
sábados 10 a 14 hs
arancel: 700 $ mensuales


Programa Adultos Avanzados

Click sobre la imagen para visualizar el programa de trabajo
mayores de 17 años
PRIMERA CLASE GRATUITA
miércoles 19 a 23 hs
arancel: 700 $ mensuales









 


domingo, 28 de febrero de 2016

TEATRALIDADES DE / Y “RASAESTÉTICA”, Richard Schechner (PRE-POSICIONES)


¿Dónde, en el cuerpo, está ubicada la teatralidad? ¿Cuál es su lugar? En la tradición del teatro occidental, los ojos y hasta cierto punto, los oídos, son los loci de la teatralidad. Por etimología y por práctica, un teatro es un “lugar de/para ver”. Ver exige distancia; da origen al foco o diferenciación; anima al análisis o a separar líneas lógicas; privilegia el significado, el tema, la narración. La ciencia moderna depende de instrumentos de observación, de ocularidad: telescopios y microscopios. Las teorías derivadas de observaciones hechas con instrumentos oculares definen el continuum del tiempo-espacio. De las franjas supergalácticas al carácter al carácter infinitesimal de moléculas y sub-átomos, “conocemos” el universo “viéndolo”. Conocer = ver; velocidad = espacio; distancia = tiempo; historia = diacronía.
Pero en otras tradiciones culturales hay otros sitios de la teatralidad. Uno de ellos, la boca, o mejor dicho, el hocico-vientre-intestino, es el tema de este ensayo. La boca-vientre-intestino es el sitio del “gusto”, la “digestión” (no saber mediante el análisis sino “ingiriendo”) y la excreción:  el proceso somático-neurológico del (com)probar-probar, ingerir, separando el alimento del desperdicio, distribuyendo lo que nutre y eliminando lo sobrante. Éste es el lugar de la intimidad, la mezcla, la experiencia, la superposición, los gut-feelings (´el saber algo en las entrañas´), la simpatía o el interés. Una buena comida es un placer; y también lo es una buena cagada.

TEATRALIDADES DE / Y “RASAESTÉTICA”, Richard Schechner (primera parte)


  1. La Poética de Aristóteles y el Natyasastra (NS) de Bharata-muni, manual sánscrito de la performance, ocupan posiciones paralelas en la dramaturgia europea e hindú (y, por extensión, en las varias zonas y culturas en las que se realiza teatro al estilo hindú y a la europea. Ambos textos siguen siendo objeto de interpretación activa, en teoría y en la práctica; los dos están en los “orígenes” o muy cerca de los comienzos de sus respectivas tradiciones teatrales; los dos han inspirado “textos posteriores” o “contratextos” destinados a realzar, revisar o refutar sus principios básicos. El impacto de la Poética es penetrante pero oculto, mientras que el NS se comenta abiertamente. Pero también hay diferencias profundas. Aristóteles fue una figura histórica, autor de muchos textos filosóficos fundamentales que afectaron y hasta determinaron el pensamiento occidental en varios campos, en un espectro amplísimo: ciencias físicas, política, pensamiento social, estética y teología. Sus obras han sido debatidas activamente durante más de dos milenios. Bharata-muni es una figura mítico-histórica, supuesto autor o compilador de un compendio muy específico de saber oral que trata de los orígenes religioso-míticos y de las continuas prácticas de natya, palabra difícil de traducir, pero reductible a danza-teatro-música. Nunca sabremos exactamente cuánto del NS es obra de una sola persona ni qué porción pertenece al saber popular.
Además, el NS es un “sastra”, sagrado, inspirado en la autoridad de los dioses, mientras que la Poética es secular y depende del pensamiento lógico que su autor contribuyó a crear. El NS se presenta como un diálogo extendido entre muchos sabios que se acercan a Bharata para pedirle que explique todo lo que es pertinente al natya. Su enseñanza empieza con la historia de cómo se originó el natya, de qué temas trata y a quién está dirigido (1). La Poética fue escrita (o quizás reconstruida de los alumnos de Aristóteles) en el siglo IV antes de Cristo, mientras que las fechas del NS están todavía en disputa, entre el siglo VI antes de Cristo al siglo II de la era cristiana. En algún momento después de completarse, el NS “se perdió”, se fragmentó, se sumergió. El NS no llega a los hindúes modernos directamente ni, en su mayor parte, tampoco llega como texto. Primero, el NS fue interpretado por varios comentadores, el primero de los cuales fue Abhinavagupta, en el siglo X; le siguieron Bhatta Lollata, Srisankuka, Bhatta Nayaka y Bhatta Tauta. Según Kapila Vatsyayan, aparte de esos comentadores importantes, “no muchos textos han sido sistemáticamente cotejados, editados y publicados. Cientos… se encuentran como manuscritos en colecciones públicas o privadas, en la India y fuera de la India, y un número igual o mayor se halla en fragmentos” (1996: 115). Tal fragmentación no debe leerse como evidencia de “falta de cuidado” sino como señal de que la tradición del NS es oral, corpórea y activa. Hay que distinguir la influencia del NS en tanto texto (literatura) y su presencia en los cuerpos de los actores (´oratura´) en quienes ha sido absorbido, y que forma el centro de la multiplicidad de tradiciones orales que, en su conjunto, abarcan la performance clásica hindú.  Como texto, el NS era casi desconocido hasta que los orientalistas del siglo XIX lo desenterraron en retazos sueltos y pasaron casi setenta y conco años cosiéndolos para darles coherencia (2). Desde su “redescubrimiento”, el texto del NS ha ejercido cada vez más influencia, especialmente entre los estudiosos y los practicantes educados para “respetar textos escritos”. Y sin embargo, todavía hoy, el NS tiene más poder como conjunto encarnado de ideas y de prácticas que como texto establecido. Gracias a la práctica y a la transmisión como práctica del natya, los gurúes continuamente interpretan el NS. A diferencia de la Poética, el NS se baila más que se lee.
El NS y la Poética son diferentes en estilo, intención y ubicación histórica. La Poética, escrita casi un siglo después de la época de la gran tragedia griega, constituye sólo una pequeña parte de la inmensa producción de Aristóteles. Es un texto lacónico, sin descripciones de performances reales; trata sobre todo del drama, no del teatro, enfocada en una obra, el Edipo, que Aristóteles ofrece como modelo de imitación. Enmarcada como “racional” y como “histórica”, la Poética no se considera sagrada, aunque lo ha sido, y su influencia sigue siendo notable. Por otro lado, el NS es un híbrido de mito y conocimiento práctico de la performance, con un espectro amplio y detallado. Su autor y protagonista, el semi-divino Bharata-muni, es casi seguramente el pseudónimo de una tradición oral recogida. Pero la diferencia más importante entre la Poética y el NS es que el libro hindú trata en detalle de la performance: expresión emocional tal como la transmiten gestos y movimientos específicos, tipos de papel y personaje, arquitectura teatral y música. Los géneros tradicionales, como el Kathakali, el Bharatanatyam y el Odissi logran la integración de maneras que privilegian la danza, el gesto y la música, y dan menos importancia a la trama. Y luego está el rasa.
NOTAS
(1)    El hecho de que, muy al principio del texto, Bharata atribuya al NS el status de veda –los textos hindúes más sagrados y antiguos- no es nada inusitado. Muchas veces, para validar un texto o darle fuerza, solía asignársele el carácter de “quinto veda”. Finalmente, por supuyesto, se le asignó al NS el rango de “sastra”, puesto bastante bajo en la escalera jerárquica de las escrituras sagradas. Hay mucho que decir respecto del mito de origen que lo enmarca, que se encuentra en el capítulo 1: se narra la historia de cómo Brahma compuso el “quinto veda”, su transmisión a Bharata y a sus hijos y la performance que hicieron del “primer natya” en la ocasión del festival de la bandera de Mahendra (la celebración de la victoria de la India contra los asuras y danavas [demonios]). Los demonios están furiosos por la performance de su derrota, corren al escenario y mágicamente congelan “parlamentos, movimientos y hasta la memoria de los actores”. Interviene Indra y golpea a los demonios con un asta de bandera que luego se instala como tótem protector. Brahma le dice a Visvakarman, arquitecto de los dioses, que construya un teatro impenetrable, bien guardado por los dioses más poderosos. Una vez construido, los dioses dicen que es mejor negociar con los demonios que excluirlos por la fuerza. Brahma está de acuerdo, se acerca a los demonios y les pregunta por qué quieren destruir natya. Los demonios responden “Tú eres nuestro creador tanto como de los dioses”, entonces ¿por qué nos omiten del natya? “Si eso es todo”, dice Brahma, “entonces no hay razón para que estén enojados o apenados. Yo he creado el Natyaveda para mostrar buenos y malos actos y sentimientos de los dioses y de ustedes”. Entonces natya es de origen divino, lo abarca todo, y consiste en acciones buenas y malas. Para una interpretación extensa y muy sofisticada del mito que enmarca el NS, ver Byrski 1974.
(2)    Según Kapila Vatsyayan (1996: 32-36) y Adya Rangacharya, cuya reciente traducción del NS al inglés es la más legible, en 1865 el norteamericano Fitz Edward Hall desenterró y publicó varios capítulos. En 1874, el alemán Wilhelm Heymann (o Haymann, como lo escribe Vatsyayan) escribió un ensayo importante que impulsó al estudioso francés Paul Reynaud (o Regnaud, según Vatsyayan) a traducir varios capítulos. Pero sólo en 1926 se comenzó la edición crítica Baroda. El texto completo –en sánscrito- no se publicó hasta 1954. “A pesar de todo esto, el texto final es contradictorio repetitivo e incongruente; hay lagunas, también, pero lo peor es que hay palabras y pasajes casi imposibles de entender… No sólo los eruditos modernos no pueden entenderlo; hasta casi hace mil años… Abhinavagupta… mostró esa tendencia.” (1996: xviii). Vatsyayan (180 ss.) proporciona un “Database del Natyasastra,” donde ubica y enlista los 112 textos y fragmentos existentes que se conocen. Todos los textos están en sánscrito, pero transcritos en una variedad de dialectos: newari, devanagari, grantha, telugu, malayalam, tamil, kanarese. Por eso sabemos que desde temprano, el NS tuvo amplia difusión en el subcontinente. 

sábado, 27 de febrero de 2016

Eres hijo de alguien, Jerzy Grotowski (primera parte)



                Cada vez que nos limitamos a ciertos términos, comenzamos a flotar en el mundo de las abstracciones. Podemos entonces encontrar fórmulas extremadamente reveladoras, pero pertenecientes al reino de los pensamientos y no al reino de las realidades. Yo no sé si, en el pasado, he dicho que el teatro es complementario de la realidad social. Tal vez. Pero para mí, el teatro no es algo que pueda enlatarse. ¿Cómo podría disociar el teatro de la literatura? Para mí, como para todo buen europeo, la relación entre el teatro y la literatura es extremadamente fuerte (lo que no es el caso de un cierto tipo de teatro oriental clásico). Los autores, los grandes autores del pasado, han sido muy importantes para mí, aún si he luchado con ellos. Miré de frente a Slowacki o Calderón y era como la lucha entre el ángel y Jacob: “¡Dime tu secreto!”. Pero, a decir verdad, tu secreto no me compete. Lo que cuenta es nuestro secreto en nosotros, nosotros, los vivientes de hoy. Pero si comprendo tu secreto, Calderón, comprenderé el mío. No hablo contigo como el autor que debo poner en escena, hablo contigo como mi bisabuelo. Eso quiere decir que estoy en actitud de hablar con mis ancestros. Y, seguramente, no estoy de acuerdo con mis ancestros. Pero, al mismo tiempo, no puedo negarlos. Son mi base, son mi fuente. Es una cuestión personal entre yo y ellos. Así he trabajado sobre la literatura dramática, y casi siempre con autores del pasado: exactamente, porque era un asunto de ancestros, de otras generaciones.
                Se encuentran siempre aliados y se encuentran siempre enemigos a combatir. Te enfrentas a un sistema social extremadamente rígido; debes arreglártelas; debes reencontrar tu propia libertad; debes encontrar tus aliados. Quizá éstos están en el pasado. Por lo tanto, hablo con Mickiewicz. Pero hablo de problemas de hoy. Y también del sistema social en que he vivido en Polonia durante casi la totalidad de mi vida. He aquí la que ha sido mi actitud: no trabajo para hacer discursos, sino para ensanchar mi isla de libertad; mi obligación no es hacer declaraciones políticas, sino hacer agujeros en el muro. Lo que me ha sido prohibido, debe ser permitido después de mí; las puertas que han estado cerradas, deben quedar abiertas. Debo resolver el problema de la libertad y de la tiranía por medidas prácticas; esto quiere decir que mi actitud debe dejar trazos, ejemplos de libertad. Se trata de algo muy distinto de una lamentación sobre la libertad: “la libertad es algo bueno, hay que luchar por ella” (y son a menudo los otros que deben luchar, etc) Todo eso debe ser arrojado a la basura. Hay que cumplir el hecho, cometerlo; no ceder jamás, dar siempre un paso más, y otro paso más. Es éste el problema de la actividad social a través de la cultura.
¤¤¤
                Es fácil ver que fue en la época del ferrocarril y de las usinas que apareció el irracionalismo romántico. Evidentemente, lo segundo es complementario de lo primero. El error de los futuristas ha sido justamente crear imágenes de máquinas en una sociedad de máquinas. Cuando las máquinas dominan, hay que buscar lo vivo. La vida toda es un complejo fenómeno de re-equilibrio. No se trata de tener una imagen conceptual de ello, sino de hacer la pregunta: ¿es que la vida que vives resulta suficiente?, ¿es que eras dichoso con ella?, ¿es que estás satisfecho con la vida que te envuelve? El arte, la cultura o la religión (en el sentido de fuentes vivientes, no en el sentido de iglesias, frecuentemente en las antípodas de lo religioso), todo eso es una manera de no estar satisfecho. No, esta vida no es suficiente. Entonces se hace algo, se propone algo, se acomete algo que aparece como respuesta a esa falta. No se trata de una falta en la imagen de la sociedad, sino en una falta en la manera de vivir la vida.


viernes, 26 de febrero de 2016

Eres hijo de alguien, Jerzy Grotowski (segunda parte)



El arte es profundamente rebelde. Los malos artistas hablan de la rebelión; los verdaderos artistas hacen la rebelión. Responden al orden consagrado mediante un acto. He aquí un punto muy peligroso y muy importante. Se puede, siguiendo esa ruta, llegar a una suerte de revuelta no solamente verbal, sino anárquica, que sería el rechazo de nuestras propias responsabilidades. En el dominio artístico, esto se presenta bajo la forma del diletantismo: no se es creíble en el oficio; no hay maestría; no hay capacitación; se es verdaderamente un diletante en el peor sentido de la palabra…, entonces se es revolucionario. No, no se trata de eso. El arte como rebelión es crear el hecho consumado y cabal que rechaza los límites impuestos por la sociedad o, en los sistemas tiránicos, impuestos por el poder. Pero no puedes rechazar estos límites si no eres creíble. Tu hecho consumado no será más que el de un bromista si no es un hecho competente. ¡Sí!, ¡es blasfemo!, pero es preciso: sabes lo que has hecho, has elaborado tus armas, tiene credibilidad, has creado un hecho consumado de tal maestría que aún tus adversarios no pueden negarlo. Si no dispones, en tu rebelión, de esta actitud de competencia, perderás todo en la batalla. Aún si eres sincero. Es como la historia de la contracultura en Estados Unidos de los años 60. Esta contracultura no existe más, se ha perdido. No por falta de sinceridad y de grandes valores, sino por falta de competencia, de precisión, de lucidez. Es como el título de un viejo film sueco: “Ella no bailó más que un solo verano”. Si, eso fueron los años sesenta: no bailaron más que un solo verano; después, todo se abandonó, sin hacer la pregunta si aquello había tenido valor o no. Un gran fuego de artificio: se baila, se tiene un éxtasis, y después no queda nada. La verdadera rebelión en el arte es persistente, hábil, jamás diletante. El arte ha sido siempre el esfuerzo de confrontarse con la insuficiencia, y por ese hecho mismo es complementario de la realidad social. No hay que focalizarlo estrictamente en una cosa demasiado limitada como el teatro. El teatro es todos los fenómenos en torno al teatro, toda la cultura. Podemos utilizar la palabra teatro, así como también podemos abolirla.

jueves, 25 de febrero de 2016

Eres hijo de alguien, Jerzy Grotowski (tercera parte)



                La improvisación en grupo… Antes que nada, hay que ver las banalidades, los clichés que aparecen. Hay banalidades del trabajo sobre la improvisación, como hay banalidades del trabajo sobre las formas y las estructuras. He aquí algunos ejemplos de clichés de improvisación en grupo: hacerse “los salvajes”, imitar los trances, sobre-utilizar los brazos y las manos, formar cortejos, llevar a alguien en procesión, actuar un chivo emisario y sus perseguidores, consolar una víctima, actuar la simplicidad confundiéndola con un comportamiento irresponsable, presentar los propios clichés de comportamiento cotidiano, social, como un comportamiento natural (la así llamada “manera de conducirse en el bar”). Entonces, para llegar a la improvisación valiosa, debemos comenzar por la eliminación de todas esas banalidades y de muchas otras. Hay que evitar también golpear el piso con los pies, caer y arrastrarse por el suelo y hacerse el monstruo. ¡Bloqueen todas esas prácticas! Entonces quizá algo va a aparecer: aparecerá, por ejemplo, que el contacto no es posible si no somos capaces de rechazar el contacto. Este es el problema de la conexión y la desconexión.
                En las sociedades actuales, especialmente las occidentales, las personas se enmerdan a tal punto unas a otras que sueñan con una conexión positiva entre ellas. Pero en verdad no son capaces de tal conexión; sólo son capaces de imponerse unas a otras. Como cuando dos personas hacen una improvisación y una tercera se engancha hasta destruirlo todo. Es la reacción del bull-dog que, cuando muerde, no puede abrir más el hocico. He aquí vuestro contacto, vuestra conexión. Para buscar la conexión, hay que comenzar por la desconexión. Por lo tanto, no busco más el contacto contigo, busco más bien utilizar el espacio común de modo que cada uno pueda actuar separadamente sin perturbar al otro. Pero si debemos actuar sin perturbarnos y me pongo a cantar, y si tú también te pones a cantar, ello no debe conducir a una desarmonía. Si no debemos caer en una desarmonía, quiere decir que cuando yo canto debo escuchar y que debo, de manera sutil, armonizar mi melodía con tu melodía. Pero no solamente contigo, pues hay también un avión a reacción que pasa por encima de nuestro lugar de trabajo. Y tú, con tu canción, con tu melodía, no estás solo. El ruido del motor a reacción está allí. Si cantas como si no hubiese nada, ello quiere decir que no estás en armonía. Debes hallar un equilibrio sonoro con el avión a reacción y mantener pese a todo tu melodía.
                Ustedes comprenderán que, para hacer todo eso, hay que estar bien entrenado en el movimiento, el canto, el ritmo, etc. Esto quiere decir que para abordar la desconexión –sin acometer aún la conexión-, es ya necesaria una verdadera credibilidad profesional. Y muy frecuentemente las personas que practican la así llamada “improvisación” se zambullen en el diletantismo, en la irresponsabilidad. Para trabajar la improvisación es necesaria una sagrada competencia. No es la buena voluntad la que va a salvar el trabajo, sino la maestría. Evidentemente, cuando la maestría está, se formula la cuestión del corazón. El corazón sin maestría, es mierda. Cuando la maestría está, debemos hacer frente al corazón y al espíritu.

miércoles, 24 de febrero de 2016

Eres hijo de alguien, Jerzy Grotowski (cuarta parte)



                ¿Por qué un cazador africano del Kalahari, un cazador francés de Saintonge, un cazador bengalí o un cazador huichol de México adoptan todos -mientras cazan- una cierta posición del cuerpo en la cual la columna vertebral está un poco inclinada, las rodillas un poco flexionadas, posición mantenida en la base del cuerpo, por el complejo sacro-pelviano? ¿Y por qué esta posición no puede sino entrañar un único tipo de movimiento rítmico? ¿Y cual es la utilidad de esta manera de caminar? Hay un nivel de análisis muy simple, muy fácil: si el peso del cuerpo se lleva sobre una pierna, en el momento de desplazar la otra pierna no se hace ruido, y también el desplazamiento es continuo y lento. Los animales no pueden localizar al cazador.
Pero no es esto lo esencial. Lo esencial es que existe cierta posición primaria del cuerpo humano. Es una posición tan antigua que quizá la asuma no solamente del homo sapiens, sino también del homo erectus, y concierne en cierto modo a la aparición de la especie humana. Una posición que se pierde en la noche de los tiempos, ligada a lo que los tibetanos denominan a veces nuestro aspecto "reptil". En la cultura afro-caribeña esta posición está vinculada más precisamente a la culebra, y según la cultura hindú derivada del Tantra: se tiene una serpiente dormida en la base de la columna vertebral.
Ustedes me dirán: todo esto, son prejuicios de gente de otra época. Pero no necesariamente de gente de otras tradiciones, visto que en Europa tenemos también la imagen de una serpiente que va hasta el corazón, sin hablar de las dos serpientes que componen el caduceo de los médicos. Es verosímil que el especialista del cerebro pueda mencionar también el "cerebro reptil", el cerebro más viejo, que comienza en la parte posterior del cráneo y desciende a lo largo de la columna vertebral. Hablo de todo ello por imágenes, sin ninguna pretensión científica. Tenemos en nuestro cuerpo un cuerpo antiguo, un cuerpo reptil, podría decirse. Por otra parte, se puede casi representar, observando el desarrollo de un embrión humano, la aparición de un reptil en unas de sus fases primarias. Digamos que ese "reptil", que aparece en una fase muy antigua del embrión, sirvió de base a la formación del "cerebro reptil".
He comenzado a preguntarme cómo se ha utilizado esta energía primaria, cómo -a través de diversas técnicas elaboradas en las tradiciones- se buscaba el acceso al antiguo cuerpo del hombre. Hice muchos viajes, leí muchos libros, encontré muchas huellas. Algunas de estas huellas son fascinantes en tanto que fenómenos; por ejemplo, en África negra la técnica de la gente del desierto de Kalahari que consiste en hacer "hervir la energía", como ellos dicen. La hallan a través de una danza extremadamente precisa. Esta danza complicada y muy larga (lleva horas y horas) no podría, por lo tanto, ser utilizada por mí como instrumento: en primer lugar, es demasiado compleja; en segundo lugar, está demasiado ligada a una estructura mental propia de la gente del Kalahari, tercero para los Occidentales sería casi imposible resistir un tiempo tan largo sin perder el equilibrio psíquico. Entonces ni pensarlo, pero está claro que en el caso del Kalahari es el "cuerpo reptil" que actúa. ¿Dónde encontrar algo parecido? En el Zhar de Etiopía, por ejemplo, y en el vudú de los Yorubas en África, y aún en ciertas técnicas practicadas por los Bauls en India. Pero todo esto es extremadamente sofisticado, y no se puede extraer de aquí un instrumento simple.
Miremos, en el presente, lo que pasa con los derivados de las tradiciones. Se encuentra en los Caribes, y más particularmente en Haití, un tipo de danza llamada yanvalú, que se aplica por ejemplo luego de la aparición de un misterio, de una divinidad (bajo la influencia del cristianismo, se llama también danza de la penitencia). Aquí es más simple, se está ligado al "cuerpo reptil" de manera más simple. No hay nada extraño: se puede decir que es netamente artístico. Hay pasos precisos, un tempo-ritmo, olas del cuerpo y no solamente de la columna vertebral. Y si se hace esto con los cantos de la Serpiente Dambhala, por ejemplo, la manera de cantar y de emitir las vibraciones de la voz ayuda a los movimientos del cuerpo. Estamos por lo tanto en presencia de algo que podemos dominar artísticamente, verdaderamente como un elemento de danza y de canto.
Bien, mirémoslo así: si alguien llega del exterior y participa en ese género de trabajo, es como ser confrontado a una técnica muy precisa, artística. Nos enfrentamos a la obligación de adquirir competencia. Hay que saber bailar y cantar de manera orgánica y al mismo tiempo estructurada. No hablemos por el momento de cerebro reptil, no hablamos más que de un solo aspecto artístico, es decir, de ser a la vez orgánico y estructurado. Es una prueba que permite descubrir inmediatamente el diletantismo en la gente, por ejemplo, entre los occidentales (entre los orientales hay otras pruebas para detectar el diletantismo), puesto que no están en condiciones, de un primer golpe de vista, de descubrir la diferencia entre los pasos y la danza: golpean el suelo con los pies creyendo danzar. Ahora bien la danza, es lo que sucede cuando su pie está en el aire y no cuando toca el suelo. Los Occidentales, puesto que son el producto de sistemas de notación, sea en el sentido de la escritura (las notas), sea en el sentido del registro magnetofónico, y puesto que no privilegian una transmisión oral, los occidentales, pues, confunden el canto y la melodía. Todo lo que puede "anotarse", está más o menos en condiciones de ser cantado. Pero todo lo que se adhiere a la calidad de la vibración, a la resonancia del espacio y a las cajas de resonancia del cuerpo, a la manera en que la exhalación conduce la vibración, todo eso no son capaces de aprehenderlo al principio. Se puede decir que un occidental canta sin ver la diferencia entre el sonido de un piano y el de un violín. Las dos cajas de resonancia son muy diferentes, pero el occidental busca sólo la línea melódica sin captar las diferencias de resonancias. Lo que digo no concierne, estrictamente, a los grandes especialistas, sino a los diletantes. A través del pie que toca el suelo con el ritmo staccato y la reconstrucción de la melodía sin las cualidades vibratorias de la voz, puede reconocerse en seguida el diletantismo. No es el momento de hablar del "cerebro reptil" o del "cuerpo antiguo". Hay que resolver esta primera cuestión técnica y artística. Se está frente al problema básico de la danza y el canto. Luego, si se lo ha resuelto hasta cierto punto, se puede comenzar a trabajar sobre lo que es verdaderamente el ritmo, las ondas del "viejo cuerpo" en el cuerpo actual. En este estadio se puede extraviar en una suerte de primitivismo: se trabaja entonces sobre los elementos instintivos del cuerpo perdiendo el control de sí.
En las sociedades tradicionales, está la estructura del ritual para ejercer el control necesario, de modo que no hay tal peligro de pérdida de control. En las sociedades modernas, esa estructura de control falta totalmente, y cada uno debe resolver ese problema por sí mismo. ¿Qué problema? El de no provocar una especie de naufragio o, en el lenguaje occidental, una inundación del contenido inconsciente en la que uno se podría ahogar. Ello quiere decir que hace falta vigilar nuestra calidad de hombres, que en muchas lenguas está ligada al eje vertical: "estar de pie". En ciertas lenguas, para decir “hombre” se dice "el que está de pie". En la psicología moderna, se habla del hombre axial. Hay allí algo que vigilar, que velar, hay una calidad de vigilancia. En los Evangelios se repite: "¡Vela!, ¡vela!,  “Mira lo que pasa”, “Vigílate”. Entonces hay como una presencia, en los extremos de un mismo registro, de dos polos diferentes: el del instinto y el de la conciencia. Normalmente, nuestra tibieza cotidiana hace que estamos entre los dos, y no somos ni plenamente animales ni plenamente humanos; se está moviendo, de manera confusa, entre los dos polos. Pero al mismo tiempo debes velar por tu conciencia. Y cuanto más estés “en el comienzo”, mas debes “estar de pie”. Es la conciencia vigilante lo que hace al hombre. Es esta tensión entre los dos polos lo que da una contradictoria y misteriosa plenitud.
Les he hablado de un elemento de trabajo entre decenas de elementos posibles, aludiendo al problema del cuerpo antiguo y la conciencia. He subrayado que la solución pasa por una maestría de los medios técnicos y, diría también, artísticos, y por lo tanto, por el no-diletantismo. Es cuando estamos en el no-diletantismo que se abre un verdadero abismo: nos encontramos a la vez frente a lo arcaico (arché) y a lo conciente. Hay en ese dominio un instrumento de trabajo que yo llamo organon o yantra. Organon, en griego, designa al instrumento. Igualmente yantra, en sánscrito, para los indios. En los dos casos se trata de un instrumento muy sutil. En el vocabulario del antiguo sánscrito, para dar un ejemplo de yantra, se habla del bisturí de un cirujano o de un aparato de observación astronómica. En la India, en los viejos tiempos, se construían templos como yantras, es decir que el edificio, la disposición del espacio, debía ser un instrumento para conducir al fiel de la excitación sensual a la vacuidad afectiva, de las esculturas eróticas del exterior del edificio hacia el centro que vacía, que hace vomitar todo el contenido del devoto. La misma precisión ha sido puesta en obra en la construcción de las catedrales de la Edad Media (vinculada, en este caso, más bien a la cuestión de la luz y la sonoridad). En el dominio de las artes de representación y en las artes rituales, se trata en verdad de lo mismo: los yantras y los organon. Estos instrumentos son el resultado de prácticas muy prolongadas. Hace falta saber no solamente construirlos, saber cómo cierto tipo de danzas y de cantos tienen sobre nosotros un efecto objetivo determinado, sino que debe saberse también cómo utilizarlos sin degradarlos, alcanzando una totalidad, una plenitud.
Ya les he dado un ejemplo de yantra: “el cuerpo reptil”, la danza y el canto que deben ejecutarse de manera estructurada y orgánica, y al mismo tiempo seguirse con la conciencia vigilante. En nuestro oficio hay una cantidad extraordinaria de yantras posibles. El problema aquí no es la falta de posibilidades sino –por el contrario- su abundancia, y que los instrumentos son tan sutiles que hace falta sobrepasar gradualmente el nivel del diletantismo y, después de llegar al de la competencia, aprehender los peligros para, exactamente, “moverse hacia el contra-peligro”. Pero, atención, es muy diferente el yantra del truco. ¿Es que con tal tipo de yantra se puede hacer negocio artístico? No, algo no va a andar. Es como preguntarse si, con el yantra para construir una catedral, se pudiera construir un buen burdel. De acuerdo, podría haber allí un aspecto interesante, pero algo no estaría en su lugar. Es un verdadero problema. Con los occidentales, y más particularmente con los euro-americanos, es un problema candente. Los directores, los pedagogos que hacen putanismo, se interesan en este tipo de búsquedas diciéndose: Tal vez se podría utilizar todo esto para hacer shows. ¡Pero no! El instrumento es verdaderamente sutil. Es verdad que hay que traspasar el nivel del diletantismo para, una vez alcanzado el no-diletantismo, enfrentar una cuestión esencial y humana: la de vuestro desarrollo en tanto que personas. Y no se puede manipular ese tipo de cosas. O bien se llega a algo falso, o bien se tienen numerosos efectos patológicos secundarios. Pues desde el punto de vista de la circulación de la energía, los yantras (los organons) son instrumentos muy poderosos.                         


martes, 23 de febrero de 2016

Eres hijo de alguien, Jerzy Grotowski (quinta parte)



Estamos frente a “instrumentos” que, en un primer tiempo, concentran en ellos todo el aspecto técnico y artístico del trabajo. En un primer tiempo solamente, pero ese principio es una condición indispensable, sin la cual nada puede funcionar. Entonces se pierde, si así puede decirse, una enorme cantidad de tiempo en ese comienzo, y se confronta uno a todos los elementos del trabajo artístico. Por ejemplo, se afronta la diferencia entre la improvisación en tanto que desorden y la improvisación en tanto que readaptación a una estructura, es decir, la improvisación armónica. Es evidente que abordo estas cuestiones de manera muy parcial, visto que todo es muy complejo. En todo caso, lo que debemos subrayar claramente es que no se puede ser no-diletante, tener competencia en este trabajo, si se tiene el espíritu de un turista. Por “espíritu de turista” quiero decir que se reemplaza una proposición por otra, sin acabar realmente nada.

Uno de los test en este terreno es una suerte de etnodrama individual en el que el punto de partida es una vieja canción ligada a la tradición étnico-religiosa de la persona considerada. Se comienza a trabajar sobre esta canción como si en ella se encontrara codificada en potencia (en movimiento, acción, ritmo) una totalidad. Es como un etnodrama en el sentido tradicional colectivo, pero aquí es una persona que actúa con una canción y ella sola. Con la gente de hoy se presenta inmediatamente el siguiente problema: se encuentra algo, una pequeña estructura en torno a la canción, luego se construye paralelamente una nueva versión, luego paralelamente una tercera… Lo que significa que se permanece siempre en un primer nivel, superficial, podría decirse, de la proposición, como si la proposición inicial refrescara los nervios y produjese ilusiones sobre algo. Esto significa que se trabaja de una manera horizontal –al costado, al costado,…- y no verticalmente, como alguien que debe excavar un pozo. Es la diferencia entre el diletante y el no-diletante. El diletante puede hacer una cosa bella, más o menos superficialmente, a través de esta excitación nerviosa de la primera improvisación. Pero esto es esculpir en el humo. Eso desaparece siempre. El diletante busca “al costado”. De cierta manera, las formas del desarrollo industrial contemporáneo obedecen a este modelo, como por ejemplo Silicon Valley, el gran complejo electrónico americano: hay allí construcciones al lado de otras construcciones, el complejo se desarrolla de manera horizontal y finalmente deviene ingobernable. Esto no tiene nada que ver con la construcción de las catedrales, que tienen siempre una clave bóveda. Es la concepción axial que determina exactamente su valor. En el caso del etnodrama individual, esto es algo difícil de realizar, pues en el trabajo que se esfuerza en profundidad y que va hacia lo alto, debe pasarse siempre por momentos de crisis. Tenemos la primera proposición: la cosa anda. Luego hace falta eliminar lo que no es necesario y reconstruir de una manera más compacta. Se pasa entonces por fases del trabajo en las que todo parece sin vitalidad, “sin vida”. Es como una especie de crisis, de aburrimiento. Hay que resolver muchos problemas técnicos: por ejemplo, el del montaje, como en un film. Es necesario reconstruir y rememorar la proposición primera (la línea de pequeñas acciones físicas) pero eliminando todas las acciones que no son absolutamente necesarias. Por lo tanto, deben hacerse cortes, y en seguida saber juntar los diferentes fragmentos. Se puede, por ejemplo, aplicar el principio siguiente: línea de acciones físicas-stop-eliminación de un fragmento –stop-línea de acciones físicas. Como en el cine, la secuencia en movimiento se detiene sobre una imagen fija, se corta, otra imagen fija marca el comienzo de una nueva secuencia en movimiento, etc. El actor propone: acción física-stop-stop-acción física. Pero, ¿qué hacer con el corte, con el agujero? Supongamos que, en el primer stop, el actor está de pie, con los brazos levantados, y que en el segundo stop está sentado, con los brazos bajos. Una de las soluciones consiste en efectuar el paso de una posición a otra como una demostración técnica de habilidad, casi como un ballet, un juego de destreza. No es más que una posibilidad entre otras. Pero, en todo caso, lleva mucho tiempo realizarla. También debe resolverse otro problema: el stop no debe ser mecánico, sino algo como una cascada congelada; quiero decir que todo el impulso del movimiento está allí, pero detenido. Lo mismo debe decir sobre el stop al comienzo de un nuevo fragmento de acción: la acción aún invisible debe estar ya en el cuerpo, sino, eso no funciona. En seguida se tiene el problema del ajuste entre lo audible y lo visual. Si en el momento del corte se tiene una canción, ¿debemos cortarla o no? Hay que decidir: lo que es el río y lo que es el barco. Si el río es la canción y las acciones físicas el barco, entonces evidentemente el río no debe ser interrumpido: por lo tanto, no debe detenerse la canción sino que será necesario modelar las acciones físicas. Más frecuentemente se da el caso contrario: las acciones físicas son el río y modelan la manera de cantar. Hay que saber qué se elije. Todo este ejemplo a propósito del montaje no concierne más que a la eliminación de un fragmento; pero está también el problema de las inserciones, cuando se toma un fragmento de otro sitio de la proposición para insertarlo entre dos stops.
Como señalé antes, este tipo de trabajo pasa por momentos de crisis. Se llega a elementos más y más compactos. Luego el actor debe absorber completamente todo eso en su cuerpo y reencontrarlo como reacciones orgánicas. Después habrá que retornar hacia atrás, hacia la semilla, hacia el comienzo mismo del trabajo y encontrar lo que, desde el punto de vista de la primera motivación, exige una nueva reestructuración de la totalidad. Entonces el trabajo no se desarrolla “al costado, al costado...”, sino axialmente y siempre a través de fases de organicidad, de crisis de organicidad, etc. Digamos que a cada fase de espontaneidad de la vida le sigue siempre una fase de absorción técnica.          

domingo, 21 de febrero de 2016

Eres hijo de alguien, Jerzy Grotowski (sexta parte)



Tienes que confrontarte a todos los problemas clásicos de las artes de representación. Por ejemplo: ¿quién es la persona que canta la canción? ¿Eres tú? Pero si es una canción de tu abuela, ¿es que eres siempre tú? Si estás intentando explorar a tu abuela con los recursos de tu propio cuerpo, entonces no eres “tu” ni “tu abuela” quien canta, eres tú explorando a tu abuela cantando. Pero quizá vas más lejos, hacia algún sitio, hacia algún tiempo difícil de imaginar, donde por primera vez se ha cantado esa canción. Se trata de la verdadera canción tradicional, que es anónima. Nos decimos: es el pueblo que la ha cantado. Pero en ese pueblo hay alguien que ha comenzado. Tienes la canción; debes preguntarte dónde ha comenzado esa canción. Quizá era el momento en que se alimentaba el fuego en la montaña donde alguien cuidaba animales. Y, para reanimarse con ese fuego, alguien comenzó a repetir las primeras palabras. Eso no era todavía la canción, era un encantamiento, como un mantra. Un encantamiento primario que alguien ha repetido. Consideras la canción y te preguntas: ¿dónde se encuentra este encantamiento primario? ¿En qué palabras? ¿Será que tales palabras han desaparecido ya? ¿Será que la persona en cuestión ha cantado otras palabras u otra frase distinta y que es otra persona la que ha desarrollado el primer núcleo que tu conoces? Pero si eres capaz de ir con esta canción hacia el comienzo, no es más tu abuela quien canta, sino alguien de tu linaje, de tu país, de tu pueblo, del sitio donde se hallaría el pueblo de tus padres, de tus abuelos. En la manera misma de cantar está codificado el espacio. Se canta diferente en la montaña que en la llanura. En la montaña se canta de un sitio elevado a otro sitio elevado, de modo que la voz es lanzada como un arco. Reencuentras lentamente los primeros encantamientos. Reencuentras el paisaje, el fuego, los animales,… tal vez has comenzado a cantar porque tienes miedo de la soledad ¿Es que buscas a otros? Si estás en una montaña, los otros están en otra montaña ¿Quién será esa persona que canta así? ¿Es joven o vieja? Finalmente, vas a descubrir que eres de alguna parte. Como dice la expresión francesa, tu es fil de quelqu´un. No eres un vagabundo, eres de alguna parte, de algún país, de algún sitio, de algún paisaje. Hay gente real alrededor de ti, cerca o lejos. Eres tú hace doscientos, trescientos, cuatrocientos años, pero eres tú. Pues los que empezaron a cantar las primeras palabras eran hijos de alguien, de algún sitio, de algún lugar. Entonces, si tú encuentras eso, tú eres hijo de alguien. Si tú no lo reencuentras, no eres hijo de alguien, estás cortado, estéril, infecundo.