Eres hijo de alguien, Jerzy Grotowski (cuarta parte)

                ¿Por qué un cazador africano del Kalahari, un cazador francés de Saintonge, un cazador bengalí o un cazador huichol de México adoptan todos -mientras cazan- una cierta posición del cuerpo en la cual la columna vertebral está un poco inclinada, las rodillas un poco flexionadas, posición mantenida en la base del cuerpo, por el complejo sacro-pelviano? ¿Y por qué esta posición no puede sino entrañar un único tipo de movimiento rítmico? ¿Y cual es la utilidad de esta manera de caminar? Hay un nivel de análisis muy simple, muy fácil: si el peso del cuerpo se lleva sobre una pierna, en el momento de desplazar la otra pierna no se hace ruido, y también el desplazamiento es continuo y lento. Los animales no pueden localizar al cazador.

Pero no es esto lo esencial. Lo esencial es que existe cierta posición primaria del cuerpo humano. Es una posición tan antigua que quizá la asuma no solamente del homo sapiens, sino también del homo erectus, y concierne en cierto modo a la aparición de la especie humana. Una posición que se pierde en la noche de los tiempos, ligada a lo que los tibetanos denominan a veces nuestro aspecto "reptil". En la cultura afro-caribeña esta posición está vinculada más precisamente a la culebra, y según la cultura hindú derivada del Tantra: se tiene una serpiente dormida en la base de la columna vertebral.

Ustedes me dirán: todo esto, son prejuicios de gente de otra época. Pero no necesariamente de gente de otras tradiciones, visto que en Europa tenemos también la imagen de una serpiente que va hasta el corazón, sin hablar de las dos serpientes que componen el caduceo de los médicos. Es verosímil que el especialista del cerebro pueda mencionar también el "cerebro reptil", el cerebro más viejo, que comienza en la parte posterior del cráneo y desciende a lo largo de la columna vertebral. Hablo de todo ello por imágenes, sin ninguna pretensión científica. Tenemos en nuestro cuerpo un cuerpo antiguo, un cuerpo reptil, podría decirse. Por otra parte, se puede casi representar, observando el desarrollo de un embrión humano, la aparición de un reptil en unas de sus fases primarias. Digamos que ese "reptil", que aparece en una fase muy antigua del embrión, sirvió de base a la formación del "cerebro reptil".

He comenzado a preguntarme cómo se ha utilizado esta energía primaria, cómo -a través de diversas técnicas elaboradas en las tradiciones- se buscaba el acceso al antiguo cuerpo del hombre. Hice muchos viajes, leí muchos libros, encontré muchas huellas. Algunas de estas huellas son fascinantes en tanto que fenómenos; por ejemplo, en África negra la técnica de la gente del desierto de Kalahari que consiste en hacer "hervir la energía", como ellos dicen. La hallan a través de una danza extremadamente precisa. Esta danza complicada y muy larga (lleva horas y horas) no podría, por lo tanto, ser utilizada por mí como instrumento: en primer lugar, es demasiado compleja; en segundo lugar, está demasiado ligada a una estructura mental propia de la gente del Kalahari, tercero para los Occidentales sería casi imposible resistir un tiempo tan largo sin perder el equilibrio psíquico. Entonces ni pensarlo, pero está claro que en el caso del Kalahari es el "cuerpo reptil" que actúa. ¿Dónde encontrar algo parecido? En el Zhar de Etiopía, por ejemplo, y en el vudú de los Yorubas en África, y aún en ciertas técnicas practicadas por los Bauls en India. Pero todo esto es extremadamente sofisticado, y no se puede extraer de aquí un instrumento simple.

Miremos, en el presente, lo que pasa con los derivados de las tradiciones. Se encuentra en los Caribes, y más particularmente en Haití, un tipo de danza llamada yanvalú, que se aplica por ejemplo luego de la aparición de un misterio, de una divinidad (bajo la influencia del cristianismo, se llama también danza de la penitencia). Aquí es más simple, se está ligado al "cuerpo reptil" de manera más simple. No hay nada extraño: se puede decir que es netamente artístico. Hay pasos precisos, un tempo-ritmo, olas del cuerpo y no solamente de la columna vertebral. Y si se hace esto con los cantos de la Serpiente Dambhala, por ejemplo, la manera de cantar y de emitir las vibraciones de la voz ayuda a los movimientos del cuerpo. Estamos por lo tanto en presencia de algo que podemos dominar artísticamente, verdaderamente como un elemento de danza y de canto.

Bien, mirémoslo así: si alguien llega del exterior y participa en ese género de trabajo, es como ser confrontado a una técnica muy precisa, artística. Nos enfrentamos a la obligación de adquirir competencia. Hay que saber bailar y cantar de manera orgánica y al mismo tiempo estructurada. No hablemos por el momento de cerebro reptil, no hablamos más que de un solo aspecto artístico, es decir, de ser a la vez orgánico y estructurado. Es una prueba que permite descubrir inmediatamente el diletantismo en la gente, por ejemplo, entre los occidentales (entre los orientales hay otras pruebas para detectar el diletantismo), puesto que no están en condiciones, de un primer golpe de vista, de descubrir la diferencia entre los pasos y la danza: golpean el suelo con los pies creyendo danzar. Ahora bien la danza, es lo que sucede cuando su pie está en el aire y no cuando toca el suelo. Los Occidentales, puesto que son el producto de sistemas de notación, sea en el sentido de la escritura (las notas), sea en el sentido del registro magnetofónico, y puesto que no privilegian una transmisión oral, los occidentales, pues, confunden el canto y la melodía. Todo lo que puede "anotarse", está más o menos en condiciones de ser cantado. Pero todo lo que se adhiere a la calidad de la vibración, a la resonancia del espacio y a las cajas de resonancia del cuerpo, a la manera en que la exhalación conduce la vibración, todo eso no son capaces de aprehenderlo al principio. Se puede decir que un occidental canta sin ver la diferencia entre el sonido de un piano y el de un violín. Las dos cajas de resonancia son muy diferentes, pero el occidental busca sólo la línea melódica sin captar las diferencias de resonancias. Lo que digo no concierne, estrictamente, a los grandes especialistas, sino a los diletantes. A través del pie que toca el suelo con el ritmo staccato y la reconstrucción de la melodía sin las cualidades vibratorias de la voz, puede reconocerse en seguida el diletantismo. No es el momento de hablar del "cerebro reptil" o del "cuerpo antiguo". Hay que resolver esta primera cuestión técnica y artística. Se está frente al problema básico de la danza y el canto. Luego, si se lo ha resuelto hasta cierto punto, se puede comenzar a trabajar sobre lo que es verdaderamente el ritmo, las ondas del "viejo cuerpo" en el cuerpo actual. En este estadio se puede extraviar en una suerte de primitivismo: se trabaja entonces sobre los elementos instintivos del cuerpo perdiendo el control de sí.

En las sociedades tradicionales, está la estructura del ritual para ejercer el control necesario, de modo que no hay tal peligro de pérdida de control. En las sociedades modernas, esa estructura de control falta totalmente, y cada uno debe resolver ese problema por sí mismo. ¿Qué problema? El de no provocar una especie de naufragio o, en el lenguaje occidental, una inundación del contenido inconsciente en la que uno se podría ahogar. Ello quiere decir que hace falta vigilar nuestra calidad de hombres, que en muchas lenguas está ligada al eje vertical: "estar de pie". En ciertas lenguas, para decir “hombre” se dice "el que está de pie". En la psicología moderna, se habla del hombre axial. Hay allí algo que vigilar, que velar, hay una calidad de vigilancia. En los Evangelios se repite: "¡Vela!, ¡vela!,  “Mira lo que pasa”, “Vigílate”. Entonces hay como una presencia, en los extremos de un mismo registro, de dos polos diferentes: el del instinto y el de la conciencia. Normalmente, nuestra tibieza cotidiana hace que estamos entre los dos, y no somos ni plenamente animales ni plenamente humanos; se está moviendo, de manera confusa, entre los dos polos. Pero al mismo tiempo debes velar por tu conciencia. Y cuanto más estés “en el comienzo”, mas debes “estar de pie”. Es la conciencia vigilante lo que hace al hombre. Es esta tensión entre los dos polos lo que da una contradictoria y misteriosa plenitud.

Les he hablado de un elemento de trabajo entre decenas de elementos posibles, aludiendo al problema del cuerpo antiguo y la conciencia. He subrayado que la solución pasa por una maestría de los medios técnicos y, diría también, artísticos, y por lo tanto, por el no-diletantismo. Es cuando estamos en el no-diletantismo que se abre un verdadero abismo: nos encontramos a la vez frente a lo arcaico (arché) y a lo conciente. Hay en ese dominio un instrumento de trabajo que yo llamo organon o yantra. Organon, en griego, designa al instrumento. Igualmente yantra, en sánscrito, para los indios. En los dos casos se trata de un instrumento muy sutil. En el vocabulario del antiguo sánscrito, para dar un ejemplo de yantra, se habla del bisturí de un cirujano o de un aparato de observación astronómica. En la India, en los viejos tiempos, se construían templos como yantras, es decir que el edificio, la disposición del espacio, debía ser un instrumento para conducir al fiel de la excitación sensual a la vacuidad afectiva, de las esculturas eróticas del exterior del edificio hacia el centro que vacía, que hace vomitar todo el contenido del devoto. La misma precisión ha sido puesta en obra en la construcción de las catedrales de la Edad Media (vinculada, en este caso, más bien a la cuestión de la luz y la sonoridad). En el dominio de las artes de representación y en las artes rituales, se trata en verdad de lo mismo: los yantras y los organon. Estos instrumentos son el resultado de prácticas muy prolongadas. Hace falta saber no solamente construirlos, saber cómo cierto tipo de danzas y de cantos tienen sobre nosotros un efecto objetivo determinado, sino que debe saberse también cómo utilizarlos sin degradarlos, alcanzando una totalidad, una plenitud.

Ya les he dado un ejemplo de yantra: “el cuerpo reptil”, la danza y el canto que deben ejecutarse de manera estructurada y orgánica, y al mismo tiempo seguirse con la conciencia vigilante. En nuestro oficio hay una cantidad extraordinaria de yantras posibles. El problema aquí no es la falta de posibilidades sino –por el contrario- su abundancia, y que los instrumentos son tan sutiles que hace falta sobrepasar gradualmente el nivel del diletantismo y, después de llegar al de la competencia, aprehender los peligros para, exactamente, “moverse hacia el contra-peligro”. Pero, atención, es muy diferente el yantra del truco. ¿Es que con tal tipo de yantra se puede hacer negocio artístico? No, algo no va a andar. Es como preguntarse si, con el yantra para construir una catedral, se pudiera construir un buen burdel. De acuerdo, podría haber allí un aspecto interesante, pero algo no estaría en su lugar. Es un verdadero problema. Con los occidentales, y más particularmente con los euro-americanos, es un problema candente. Los directores, los pedagogos que hacen putanismo, se interesan en este tipo de búsquedas diciéndose: Tal vez se podría utilizar todo esto para hacer shows. ¡Pero no! El instrumento es verdaderamente sutil. Es verdad que hay que traspasar el nivel del diletantismo para, una vez alcanzado el no-diletantismo, enfrentar una cuestión esencial y humana: la de vuestro desarrollo en tanto que personas. Y no se puede manipular ese tipo de cosas. O bien se llega a algo falso, o bien se tienen numerosos efectos patológicos secundarios. Pues desde el punto de vista de la circulación de la energía, los yantras (los organons) son instrumentos muy poderosos.